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mardi 23 juin 2020

Burt Lancaster à l’honneur chez Rimini Editions : Interview de Christophe Chavdia


Récemment, deux films avec l’immense Burt Lancaster, Le Temps du châtiment (The Young Savages, John Frankenheimer – 1961) et Un Château en enfer (Castle Keep, Sydney Pollack – 1969), sont parus chez Rimini Editions. Ce dernier, à la limite du fantastique, conte le tragique destin, durant la bataille des Ardennes, d’une troupe de GI’s ayant élu domicile dans un château appartenant à un comte féru d’art. Film de guerre pacifiste, Un Château en enfer est un long-métrage audacieux tout à fait représentatif des choix de carrière singuliers opérés par Burt Lancaster. Pour évoquer cet acteur, nous sommes allés à la rencontre de Christophe Chavdia, auteur pour La Plume (http://la-plume.video/) et Rimini Editions de nombreux travaux sur le cinéma dont L'Énigme Richard Fleischer, ouvrage présent dans le collector de Les Vikings (The Vikings, Richard Fleischer - 1958). Passionné par Burt Lancaster, il a récemment signé Graine(s) de violence, le livret qui accompagne Le Temps du châtiment

En quoi se singularise Burt Lancaster, acteur vedette de Le Temps du châtiment ?
Si la question porte sur la singularité de Lancaster en général, il est difficilement définissable, c’est sa singularité. Gamin, je le voyais comme un personnage d’aventurier, de pirate au torse bombé et de bagarreur. J’étais loin du compte, car même à cette époque, je me doutais qu’il avait quelque chose que d’autres n’avaient pas - comme Kirk Douglas d’ailleurs ou l’immense Mitchum. Burt n’hésitait pas à jouer les salopards qui ne se réduisaient pas à ça, comme dans le génial Vera Cruz (Robert Aldrich - 1954). Mais il y a bien plus que cela derrière le sourire carnassier et le torse de Lancaster, il y a son regard. Finalement, il nous aura bien roulés, gamins, ou préparés à la suite. Dans l’album de BD Pour en finir avec le cinéma (Dargaud), Blutch a parfaitement résumé ce sentiment en une page – « En un coup d’œil, le tableau de chasse (incomplet) du mystérieux Burt Lancaster » – où il passe en revue vingt visages de Lancaster au fil de ses films, de ses débuts à la fin de carrière : son visage s’alourdit au fil du temps, mais à part dans la première case pour Les Tueurs (The Killers, Robert Siodmak - 1946) le regard reste toujours sombre et habité, malgré quelques sourires grinçants. C’est Luchino Visconti qui aurait dit : « Il m’arrive de penser que Burt est l’homme le plus parfaitement mystérieux que j’aie jamais rencontré. » Il a fait Le Temps du châtiment, sorti en 1961, entre Elmer Gantry le charlatan (Elmer Gantry, Richard Brooks - 1960) et Le Prisonnier d’Alcatraz (Birdman of Alcatraz, John Frankenheimer - 1962), et pendant le tournage de ce dernier il a dû s’absenter pour tourner Jugement à Nuremberg (Judgment at Nuremberg, Stanley Kramer - 1961) ! Bref, il a une palette de jeu invraisemblable, allant en deux ans d’un évangéliste roublard à l’exubérance folle à un meurtrier prisonnier à vie tout en intériorité blessée, en passant par un collaborateur nazi glacial mais sincèrement repentant, ou un procureur adjoint empreint de dignité et de culpabilité, capable de noyer sa prometteuse carrière par intégrité. Que des personnages qui compensent leurs fêlures.


Visconti évoquait ce mystère Lancaster en le comparant à son rôle si complexe du prince Salina dans Le Guépard (Il Gattopardo – 1963) : capable d’être brutal, fort et autocratique, ou romantique, bon et chaleureux, ou quelquefois stupide, et par-dessus tout mystérieux. J’ai vu quelques articles dans lesquels dès les années 60, on se demandait quel était le vrai Lancaster, car on ne pouvait catégoriser cet ogre, qui n’était pas du tout un adepte de la Méthode de l’Actors Studio. La réponse est peut-être simple : c’était un comédien qui voulait saisir tout le spectre humain, il ne voulait pas créer des modèles héroïques classiques ou du moins les complexifier. Dès ses débuts, il s’est posé des questions sur sa longévité de comédien, se sachant déjà coincé dans le film noir. Il pensait devenir producteur, ce qu’il a accompli, et réalisateur (il ne l’a fait que deux fois, sans succès). Il a donc varié ses rôles et a dû faire le forcing à chaque fois : une règle d’airain d’Hollywood est de continuer à faire ce qui fonctionne et de se plaindre de ne pouvoir faire autre chose, ce qu’il a déjoué. Pour Hollywood, il était un phénomène. Il est devenu une star dès sa première apparition au cinéma en 1946, dans Les Tueurs. Je n’ai pas de souvenir d’une telle réussite, alors qu’il s’était fait remarquer par des agents dans un bide de Broadway, pièce pour laquelle il avait été pris après avoir été remarqué par un agent dans un ascenseur. Même le premier film de Brando, C’étaient des hommes (The Men, Fred Zinnemann – 1950), n’avait pas marché à ce point. Et un an plus tard, Lancaster annonce qu’il va produire un film, Les Amants traqués (Kiss the Blood Off My Hands, Norman Foster – 1948), sous les rires pincés d’Hollywood et de ses chroniqueurs qui n’attendaient que la chute de ce parvenu, libéral affirmé de surcroît, qui ne suivait pas les règles de la préséance, là où tous les acteurs avaient échoué depuis la fin de la Seconde Guerre. Ça a atteint un niveau dantesque. En définitive, Lancaster, avec son agent, Harold Hecht, a fait prospérer une véritable compagnie de production, qui est devenue un ambitieux petit empire. Même après la chute de cette maison de production, il aura toujours alterné films commerciaux et films plus « artistiques » ou engagés.


Dans Le Temps du châtiment, Lancaster est un procureur confronté à la violence des rues. Il travaille sur une affaire de meurtre qui va le replonger dans son passé. Dans votre livret, vous expliquez que ce tournage ramène Lancaster sur les lieux de sa propre enfance, Harlem ; est-ce que c’est ce qu’il l’a poussé à travailler sur ce film ?
Ça l’a certainement poussé à accepter de faire ce projet, considéré comme un film « social », parmi d’autres productions. Il devait se plier à choisir un film, car il était contractuellement contraint d’en faire quelques-uns avec un cachet très réduit pour rembourser les dettes de sa maison de production à United Artists. De la même manière, il devra faire trois autres films : Le Prisonnier d’Alcatraz, Le Train (John Frankenheimer – 1964) et Sur la piste de la grande caravane (The Hallelujah Trail, John Sturges – 1965). Il sortait du tournage et de la promotion d’Elmer Gantry le charlatan, qui devait sortir après le tournage du Temps du châtiment, et devait juste après ce tournage se précipiter dans Le Prisonnier d’Alcatraz, projet qui lui tenait particulièrement à cœur, voire l’obsédait. Lancaster était quelqu’un d’inquiet et perfectionniste qui était complètement investi dans l’interprétation de ses personnages, comme s’il était à chaque fois né pour jouer et dominer ce rôle, et qui faisait des recherches pour ses interprétations. Pour Le Temps du châtiment, il est apparemment venu plus à la fraîche que dans ses habitudes. Il avait tout délégué à Harold Hecht et n’avait pas parlé auparavant avec le metteur en scène, qui avait fait réécrire le scénario selon ses vues. Frankenheimer exagère lorsqu’il dit que Lancaster n’avait rien à cirer de ce film, c’est une manière de charger Lancaster, même si l’acteur est apparemment venu « réticent » sur le plateau, probablement déjà préoccupé par son prochain film, mais Lancaster était très impatient de travailler avec ce metteur en scène qui avait dix-sept ans de moins que lui et qui était novateur. En tout cas, il est évidemment arrivé totalement préparé, comme le pro qu’il était. Mais avait-il besoin de se préparer et de faire des recherches sur un tel endroit, pour un tel rôle pour lequel il semblait déjà « fait » et « né » ? Peut-être trop ? Ou voulait-il aller plus loin avec un tel film, qui lui semblait trop timoré ?


Des articles d’époque présentent un Lancaster sur le tournage, reconnu par ses anciens voisins et connaissances, revoyant le gamin turbulent devenu une star de cinéma qui parlait à mi-mots de son enfance et de sa mère, morte alors qu’il était adolescent et qui était une incarnation imposante de l’honnêteté et de l’entraide. Lui qui avait tout fait pour se barrer de ce quartier, pour avoir une vie différente de celle qui était tracée pour lui. Ce sont les institutions sociales et religieuses de ce quartier bigarré et pauvre qui lui avaient montré qu’un autre destin était possible. Le petit bagarreur y était aussi devenu idéaliste. Il y a connu ses premières expériences théâtrales, la lecture, le sport et découvert Douglas Fairbanks au cinéma. À 13 ans, il sort de ce quartier pour l’école secondaire, toujours à New York, et s’en éloigne après la mort de sa mère. Trente ans plus tard, il y a le choc de voir son quartier changé en ghetto : de mouvementé, il est devenu infernal ; de pauvre, il est devenu miséreux ; East Harlem est en pleine tentative de rénovation pour tenter d’en casser le côté populaire, mettant ses problèmes comme de la poussière sous un tapis, même l’immeuble de son enfance est détruit l’année du tournage. Sans compter que ce comédien engagé socialement va tourner Le Temps du châtiment sur place, avec les nouveaux jeunes turbulents du coin, autrement plus virulents, et les institutions du quartier. Sans vouloir faire de la psychologie comportementale digne d’un spécialiste de plateau télé, le fait qu’il ait explosé lors du tournage de la scène où il rencontre son amour d’antan, qui lui reproche d’avoir quitté son quartier, est peut-être significatif : l’actrice prévue en a quitté le tournage et a été remplacée par Shelley Winters, puis Lancaster et elle s’engueulèrent copieusement lors du tournage de cette même scène.


Vous écrivez également que les relations entre le réalisateur et son acteur vedette étaient, par instant, très tendues. Pourtant, les deux hommes vont retravailler ensemble à de multiples reprises, comment l’expliquez-vous ?
On peut parler d’un mariage de raison, devenu passionnel, entre deux artistes à très forte personnalité, voire mégalomanes selon certains : l’un disait ça de l’autre et vice versa, et les critiques le disaient pour les deux, mais pour ces artistes, rien ne comptait plus que le travail qu’ils faisaient et leur vision artistique. Entre parenthèses, Hollywood est peuplée de cannibales toujours prêts à dévorer des proies et à voir chuter les siens. Être indépendant était être mégalo, il fallait être fort pour tenir les studios à bonne distance, car il fallait évidemment composer avec, les seuls totems protecteurs étaient l’argent et la témérité, sans compter le talent. Mais désormais, Lancaster et Frankenheimer sont morts, et il ne reste d’eux que leurs films. Tout le reste n’est que bavardage, ou contexte. L’ambiance était tendue sur le plateau, le tournage dans les « quartiers difficiles » de l’action était déjà bouillant. Ce n’était que le deuxième film de cinéma de Frankenheimer, mais il avait déjà des dizaines de dramatiques télé à succès derrière lui, était un professionnel accompli, très précis avec sa caméra, rompu au direct, autoritaire, et il devait se douter qu’il allait se faire dévorer par le fauve et interventionniste Lancaster. Ce dernier fut décontenancé par les placements de caméra du réalisateur. La légende veut qu’à un moment Burt ait soulevé Frankenheimer pour le mettre à la place où lui voulait la caméra. De plus, et peut-être surtout, le metteur en scène était assez rude sur le plateau.


Il avait en particulier pris en grippe l’actrice Dina Merrill, qui jouait la femme de Lancaster, ce qu’il faisait savoir de manière très virulente, d’où des tensions avec Lancaster, qui avait lui-même ses humeurs. En fait, les deux sont très semblables. Sitôt son dernier plan du film dans la boîte, Lancaster est parti sans piper mot à Frankenheimer et jura qu’on ne l’y reprendrait plus. C’est cette ambiance qui fera dire à Lancaster qu’il avait peu apprécié de bosser sur ce film. Il est clair que le metteur en scène n’avait pas la main sur les scènes avec Lancaster, mais plus de marge avec le reste, ce qu’il ne se gêna pas de dire par la suite. Ensuite, Lancaster est parti bosser sur Le Prisonnier d’Alcatraz, en a débuté le tournage avec Charles Crichton, vite débarqué. Il semble que Lancaster ait tout simplement vu Le Temps du châtiment et l’ait trouvé suffisamment impressionnant pour appeler Frankenheimer de toute urgence, surtout que celui-ci connaissait l’histoire du prisonnier Robert Stroud, au point qu’il avait voulu en faire une dramatique télé (ce qu’il ne put pas faire, car l’administration pénitentiaire ne voulait pas y participer) et avait proposé ses services à Harold Hecht. Il faut croire que la collaboration fonctionna – les deux sont des écorchés vifs, et ont un socle politique et une opiniâtreté artistique semblables –, car Frankenheimer a fait trois autres films passionnants avec Lancaster : Sept Jours en mai (Seven Days in May – 1964), Le Train (où il remplaça Arthur Penn au pied levé) et l’inconnu Les parachutistes arrivent (The Gypsy Moths - 1969).


Concernant Frankenheimer, ne pensez-vous pas qu’il est temps de réévaluer la passionnante filmographie de ce réalisateur quelque peu tombé dans l’oubli ?
Tout réalisateur novateur et subversif comme lui est à réévaluer, surtout avec un style visuel aussi reconnaissable. Réévaluer Frankenheimer, certainement, ou du moins regarder et diffuser ses films, et ne pas s’arrêter à ses « films d’action » (très bons, ce n’est pas la question). Certains thèmes de sa filmographie tournant autour des empêchés sociaux résonnent d’autant selon l’époque. Notre époque paranoïaque, et son besoin de trouver des complots, ne peut qu’être sensible au terrifiant (et critiqué comme antiaméricain) Un crime dans la tête * (The Manchurian Candidate – 1962), au peu connu et très faustien L’Opération diabolique (Seconds – 1966) ou à l’angoissant Sept Jours en mai. Le goût du sang des commentateurs de réseaux sociaux pourrait aussi trouver un peu de baume humaniste dans mon film préféré de Frankenheimer/Lancaster : Le Prisonnier d’Alcatraz, sur la possibilité de réformation d’un meurtrier (mais c’est en noir et blanc et ça fait deux heures et demie), ou aux impossibilités sociales des jeunes blousons noirs du Temps du châtiment. Et pour rajouter à la nervosité, on peut aussi liker le génial film d’action pré-Rambo qu’est Le Train, film qui sera très imité avec un Lancaster en surchauffe dans la France de la Seconde Guerre mondiale. Après, la majeure partie de la filmographie de Frankenheimer n’est pas sortie en vidéo – je ne parle même pas de son immense corpus télévisuel –, d’où ma méconnaissance de ses années 70, dont je recommande tout de même l’extraordinaire The Iceman Cometh (1973), qu’il considérait comme étant son meilleur film : je n’encouragerai jamais assez un téméraire éditeur vidéo français de le sortir. Je me permets d’ailleurs de recommander fortement l’édition Wild Side du Prisonnier d’Alcatraz, avec un livre imparable de Doug Headline sur la collaboration entre ces deux hommes. Si l’on appelle réévaluation le fait d’écrire sur une telle œuvre, c’est bien parti, mais aux États-Unis, Frankenheimer a fait l’objet de nombreux livres.


Le Temps du châtiment est un film assez social et politique. Comment expliquer l’appétence de Lancaster pour ce type de sujet, et ce tout au long de sa carrière ? Je pense à un long-métrage comme Le Merdier * (Go Tell the Spartans, Ted Post – 1978), par exemple…
Il voulait faire entendre sa voix et intervenir dans le cours du monde. Par essence, les États-Unis sont attachés plus sauvagement que nous à la liberté d’expression (mais entamée lorsqu’il s’agit de morale ou de commerce) et à la virulence des confrontations. On peut le présenter comme un exemple parfait du rêve américain, mais je ne pense pas qu’il y croyait beaucoup. Il n’y a pas que l’individu – la valeur américaine suprême – qui compte, mais aussi son environnement social. Par exemple, les critiques politisées du Temps du châtiment se sont divisées en deux clans, entre « Le jeune est entièrement responsable de ses actes » et « La société est aussi responsable de ce que ces jeunes sont devenus ». Comme je l’écris dans le livret, trois jeunes du quartier du tournage, anciens membres de gangs et engagés parmi les rôles principaux du film, en sont venus, suite au film, à ce que soit publié dans le Journal officiel du Sénat américain un texte sur les raisons de la délinquance juvénile. Pour en revenir à Lancaster, son passé et ses expériences dans son quartier multi-ethnique l’ont modelé. Il a débuté à Hollywood dans la trentaine bien tassée, après des expériences professionnelles de bohème comme acrobate, ce n’était pas un jeune homme naïf. Faire des films « autres » a de suite été une priorité, par conviction et par envie de montrer qu’il pouvait varier son jeu. Il a tout fait pour jouer dans Ils étaient tous mes fils (All My Sons, Irving Reis - 1948), tiré d’une pièce d’Arthur Miller. Son envie de produire allait aussi en ce sens. Après ses films noirs comme « homme fatal », il s’est construit comme une exubérante star de cape et d’épée pour avoir de la marge : un film pour ce que veut voir le grand public et un film pour ce que le public devrait voir. Et à peine arrivé à Hollywood, même s’il n’était pas encore politisé, il s’est engagé pour la liberté d’expression dans une industrie qui chassait le communiste et a été très marqué par la « liste noire » : le Hollywood libéral a dû composer avec ça et, évidemment, la censure du code Hays. Lorsqu’il a fait, en 1962, Le Prisonnier d’Alcatraz sur la vie de Robert Stroud, il a tout fait pour que ce meurtrier, prisonnier isolé depuis plus de 50 ans, soit relâché (en vain), comme si son film pouvait changer la société. Ses convictions étaient si fortes qu’il a, par exemple, refusé de tourner Ben-Hur (ce qui aurait sauvé sa société de production, mais il était athée) ou Patton, et de jouer avec John Wayne. Il s’est évidemment engagé pour le mouvement des droits civiques et contre le Vietnam, et de manière intense, pas en dilettante, et en général pour les causes progressistes. Vous évoquez Le Merdier, beau film qui a été le premier à montrer « sur place » cette guerre de manière très critique, et pour lequel Lancaster a non seulement accepté de bosser pour un cachet moindre (comme il l’a toujours fait pour ces films engagés, moins susceptibles de succès), mais versé de quoi terminer le film quand le budget est venu à manquer.
Hanzo

* Films disponible chez Rimini Editions

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