Ce blog est celui de l'émission radiophonique Culture Prohibée. Produite et animée par les équipes des Films de la Gorgone et de Radio Graf'Hit, Culture Prohibée vous invite, chaque semaine, à découvrir divers aspects de la contre-culture à travers des émis-sions thématiques (le mouvement beatnik, le polar, la presse cinéma, le rock alternatif, le giallo, etc.) et des rencontres passion-nantes (interviews de Dario Argento, Bertrand Tavernier, Philippe Nahon, Costa-Gavras, etc.). Culture Prohibée est une émission hebdomadaire d'une heure diffusée le mardi à 17H sur les ondes de Radio Graf'Hit (rediffusions le samedi à 10H et le dimanche à 23H), une radio compiègnoise (Oise) du Réseau Ferarock. L'émission est également diffusée sur d'autres antennes : Radio Active 100 FM à Toulon, Radio Ballade à Espéraza, Radio Béton à Tours, Clin D'Oeil FM à Sophia-Antipolis, C'rock Radio à Vienne, Radio Valois Multien à Crépy en Valois et Radio Panik à Bruxelles.
Ce blog constitue un complément à l'émission en vous proposant des interviews inédites, des prolongements aux sujets traités à l'antenne ainsi qu'un retour détaillé sur les sorties DVD et bouquins que nous abordons "radiophoniquement". Autre particularités du blog, vous fournir le sommaire détaillée ainsi que la playlist de chaque émission. Pour plus d'infos, vous pouvez vous connecter sur le FB de l'émission en cliquant ici.
Vous pouvez écouter et télécharger l'émission sur le site des Films De La Gorgone.

samedi 29 septembre 2012

Mardi 02 octobre dans Culture Prohibée : Sp The Theatre Bizarre avec les interviews de Douglas Buck, Buddy Giovinazzo, David Gregory, Karim Hussain, Richard Stanley, Fabrice Lambot & Catriona McCall


Retrouvez ce mardi 02 octobre à 17h00 (rediffusions le samedi à 10H et le dimanche à 23H), Culture Prohibée sur l'antenne de Graf’Hit (l'émission est également diffusée sur d'autres radios de la bande FM dans divers départements de France, tous les détails sont sur ce blog).

Au programme de votre émission préférée consacrée à l'actualité de la contre-culture, une spéciale The Theatre Bizarre qui sort le 3 octobre en DVD/Blu-Ray chez Wild Side, le sommaire:

-Interviews de l’équipe du film :
→Les réalisateurs :
Douglas Buck
Buddy Giovinazzo
David Gregory
Karim Hussain
Richard Stanley
→Les producteurs :
David Gregory
Fabrice Lambot
→Le casting :
Catriona McCall

Merci à Delphine Drieu La Rochelle, Benjamin Gaessler et Fabrice Lambot pour leur coup de main sur cette émission.

Playlist de l'émission :
-Générique d'après DJ No Breakfast remixé par Léo Magnien (notre flamboyant ingénieur du son);
-Extraits de la B.O. de The Theatre Bizarre(Simon Boswell) ;
-Theatre Bizarre du groupe de Misanthrope.


dimanche 23 septembre 2012

Mardi 25 septembre dans Culture Prohibée : Interviews d'HPG (Les mouvements du bassin) & Lionel Jacquet (Relik(s))


Retrouvez ce mardi 25 septembre à 17h00 (rediffusions le samedi à 10H et le dimanche à 23H), Culture Prohibée sur l'antenne de Graf’Hit (l'émission est également diffusée sur d'autres radios de la bande FM dans divers départements de France, tous les détails sont sur ce blog).
Au programme de votre émission préférée consacrée à l'actualité de la contre-culture, une spéciale sorties ciné & bouquins, le sommaire:

-Côté ciné :
Le jour des corneilles (Jean-Christophe Dessaint), Taken 2 (Olivier Megaton), Mortem (Eric Atlan), Les mouvements du bassin (HPG) ;
Interview d’HPG réalisateur de Les mouvements du bassin ;

-Côté bouquins :
Littérature : Le Retour des morts (publié chez Télémaque) de John Ajvide Lindqvist, Les anges noirs (Série Noire-Gallimard) d’Ævar Orn Josepsson ;
Beau livre sur le cinéma : Rocky-Rama N°1 (collectif-Black Book Editions) ;
Fanzines sur le cinéma : Cinétrange Sp 80’s, Metaluna N°8, Toutes les couleurs du Bis N°2, Relik(s) Sp 1971 ;
Interview de Lionel Jacquet, rédacteur de Relik(s).

Merci à Karine Durance, Anne-Gaëlle Fontaine et Caroline Watelet pour leur coup de main sur cette émission.

Playlist de l'émission :
-Générique d'après DJ No Breakfast remixé par Léo Magnien (notre flamboyant ingénieur du son);
-Laying Pipe par Pornosonic ;
-Funk for your ass de Fred Wesley ;
-Extraits des B.O. de Le Privé(John Williams), Magnum Force (Lalo Schifrin) et Wherewolves on wheels (Don Gere).

Cruising de William Friedkin

Pour en finir avec William Friedkin, une analyse de la sexualité contrariée des américains vue par cet iconoclaste (et d'autres) , puis, après Rules of engagement, une autre tentative de réhabilitation, celle de Crusing (La chasse) énième film incompris du chicagoan le plus célèbre d'Hollywood.


Tabous meurtriers
Longtemps soupçonné d’homophobie, Cruising de William Friedkin est cependant une œuvre bien plus subversive que ce que ses détracteurs veulent le faire croire. Un film qui partage des points communs avec d’autres dans sa description d’une société conformiste et répressive à l’égard du sexe et de ses différents comportements.
Purs produits issus de sociétés puritaines et répressives, les tueurs en série sont une source d’inspiration pour de nombreux cinéastes, de John Brahm à John Carpenter en passant par Richard Fleischer. Réceptacle des frustrations engendrées par la pression sociale, cette figure violente extériorise pulsions et envies refoulées dans un étrange mélange de désir et de dégoût. En tête de liste de ces persécutions ordonnées par des communautés rigoristes, le sexe est toujours décrit comme sale et tabou. Vivre sa sexualité ou la refréner devient alors l’objet d’une dualité, mère de tous les vices. Comme pour cacher la monstruosité qui découlerait d’une culpabilité ainsi engendrée, le recours au déguisement ne s’avère pas étonnant, les tueurs masqués des slashers en étant les meilleurs exemples. Dans le film qui peut être considéré comme le modèle de ce genre très codé, Psychose d’Alfred Hitchcock, lorsque Norman Bates revêt les habits de sa mère, il pérennise les coutumes qu’elle lui a inculquées. Lorsque Norman Bates, fardé des oripeaux de sa mère, assassine Marion Crane, incarnation de la jeune femme moderne, belle et désirable, il n’est pas seulement guidé par l’envie de la punir : dans cette séquence, ce sont deux mondes qui s’affrontent.


La tenue de la vieille dame armée d’un couteau symbolise ainsi l’orthodoxie de temps reculés et de concepts rétrogrades teintés de frustration sexuelle en opposition à cette image de femme nue, expression d’une certaine libération sexuelle. Selon le regretté écrivain de fantastique Alain Dorémieux, « à la perforation par une arme blanche correspond la pénétration par un phallus. Les plaies ouvertes sont l’équivalent des vagins béants. Le meurtre avec effusion de sang s’apparente à la baise avec effusion de sperme. » (1) Le jeune homme, tiraillé entre obéir aux conventions de sa mère et son désir, règle son conflit psychologique par la violence, éliminant ainsi la cause de cette honteuse envie de sexe. Le meurtre de Marion Crane est aussi la scène d’amour qui n’a pas lieu entre elle et Norman Bates. Sauf qu’ici, chaque entaille hors champ fait de la séquence une véritable parabole de la censure. La violence est plus suggérée que montrée et le corps de Marion Crane, malgré sa nudité, reste invisible au spectateur par un ingénieux sens du découpage et du montage. Ce pied de nez aux conventions de l’époque, aussi bien sociales que cinématographiques, s’avère encore plus choquant car plus suggestif. À ce jour, si la mise en scène d’Alfred Hitchock n’a pas pris une ride, il est prêt à parier qu’il n’en aurait pas été de même s’il avait choisi de tout montrer.


Dans son vrai-faux remake du film d’Alfred Hitchcock, Pulsions, Brian DePalma reprend l’idée de la dualité sexuelle, du désir comme source d’un plaisir honteux ne répondant pas aux conventions sociales. Celles-ci sont encore une fois personnifiée par une figure féminine, la blonde et mystérieuse Bobby, une espèce de Jack l’Éventreur en jupons et talons hauts, qui à l’instar de cet illustre ancêtre qui lui s’attaquait aux putains s’en prends aux femmes adultères. En fait, Bobby est la partie féminine que le Dr Elliott, qui recouvre les classieux atours de Michael Caine, tente de reléguer au plus profond de lui. Parce que le psychiatre refuse d’admettre la vérité et, par conséquent, de changer de sexe, Bobby se venge en s’en prenant à toutes les femmes qui l’excitent. À chaque fois que le Dr Elliott est l’objet d’avance de la gent féminine, il se regarde dans la glace avec la suffisance du mâle conscient de son pouvoir de séduction. À travers ce double personnage de Dr Elliott/Bobby, Brian DePalma use de beaucoup d’ironie dans sa critique de l’univers machiste et de sa dénonciation de la peur éprouvée par les hommes vis à vis d’une sexualité féminine moderne. Le rasoir coupe-choux, accessoire typiquement masculin manipulé par Bobby pour tuer ces femmes fières de leur corps, brille comme une réponse au sentiment de castration éprouvé par le médecin.


Le mâle absolu
Autre cinéaste à porter un regard aussi acéré que le rasoir de Bobby sur une société patriarcale, William Friedkin choisit de pénétrer une nouvelle fois l’univers homosexuel avec Cruising. Longtemps taxé d’homophobie, le neuvième film du réalisateur des Garçons de la bande, doit se voir comme une virulente critique des discours marginalisant toute attitude jugée déviante. Dans Cruising, ce n’est pas le mâle qui est à l’origine de la meurtrière folie homophobe, mais l’interdiction de vivre sa sexualité au grand jour. La dictature des comportements conformistes relaie les relations homosexuelles en sous-sol, à l’abri des regards prudes et citadins. Véritable pain béni pour les policiers en patrouille profitant de l’autorité que leur consacre l’uniforme pour se faire faire des fellations par les travestis. Pour vivre cette sexualité qu’ils n’assument pas, ils profitent d’être un autre via leurs habits d’agent de police. De même, les homosexuels de Cruising, pour se démarquer de l’image honorable dont ils se parent à la ville, ressentent également le besoin de se déguiser.
Par ce choix de mise en scène, William Friedkin joue d’une ironie bien plus présente que dans ses autre films en défiant à plusieurs reprises les îcones états-uniennes. Dans une fête gay sur le thème de la police, il montre des plans d’hommes se déhanchant dans leurs panoplies de policiers alternés avec les images d’un drapeau états-unien électronique. Par la magie du montage, chacun d’eux danse et clignote en osmose au rythme de la musique. Lors de l’ultime confrontation, Burns, le policier en charge de l’enquête joué par Al Pacino, et le tueur se donnent rendez-vous dans la rue dans une parodie du western, genre fondateur du cinéma américain et de ses codes. William Friedkin en reprend les mêmes valeurs de plans dans lesquels il place les deux protagonistes face à face, mais les attitudes viriles laissent place à des déhanchés outranciers et des poses lascives. Enfin, cette déconstruction de l’imagerie machiste véhiculée par les westerns atteints son apogée lors du duel final. Avec le flic et le tueur qui ont le pantalon sur les chevilles, le cinéaste porte un coup ultime au talon d’Achille de l’Oncle Sam.


Comme dans Psychose et Pulsions, le refoulement des instincts mène à la violence et au meurtre. « You made me do that », scande l’assassin en poignardant ses amants d’un soir. Incapable d’assumer ses penchants, lorsqu’il tue, c’est pour éliminer le témoin de cet acte décrit par son père comme honteux et immoral : un homme qui couche avec un autre homme.
À son père, le tueur écrit des lettres qu’il n’envoie jamais, lui parle sur un banc alors qu’il n’est pas là. Cette image paternelle ainsi mise en scène apparaît comme la conscience du tueur. Comme dans Psychose, l’image du parent décédée est celle d’un être resté dans un monde étreint d’immobilisme, sourd et aveugle aux évolutions qui s’opèrent autour de lui. Malgré son absence, il pèse toujours sur le psychisme de l’enfant devenu adulte. De même, Burns, flic immergé dans les milieux gay pour les besoins de l’enquête, semble avoir d’étranges rapports d’amour/haine avec son père. Alors qu’il est au lit avec sa petite amie Nancy, incarnée par Karen Allen, celle-ci lui dit que son père a appelé. Le regard de Burns se fait vague avant qu’il ne lui dise : « There’s a lot about me you don’t know. » Dans une autre séquence de lit, Nancy sort du champ pour lui faire une fellation et, en off, William Friedkin colle les bruits des boîtes de rencontres homosexuelles que visitent Burns la nuit. Par cette idée de mise en scène, le cinéaste sous-entend que Burns refoule lui aussi son homosexualité. D’ailleurs, au fur et à mesure que le récit avance, son penchant devient plus évident avec son allure qui, des vêtements à la silhouette, se calque sur celle du tueur. Tout comme les tueurs mis en scène dans les slashers, celui de Cruising porte un déguisement : veste de cuir et lunettes de soleil à miroirs réfléchissants.


Après l’arrestation de l’assassin, le film se clôt par la découverte, dans l’appartement mitoyen de celui qu’occupait Burns alors sous couverture, du corps poignardé du voisin homosexuel. Un voisin avec qui il entretenait des rapports ambigus, proches du jeu de séduction. Cette scène laisse le spectateur dans un certain état de confusion et suggère que Burns est l’assassin. Aussitôt, pour sous-entendre une idée de cercle infernal, la séquence est complétée par le plan, tourné de nuit, qui montre une silhouette similaire à celle du tueur se dirigeant vers une boite gay accompagné des mêmes leitmotiv : bruit de clés qui tintent et démarche claudiquante. Enfin, l’image finale fait écho à celle qui ouvre le film : dans la baie de Manhattan, un chalutier fait une identique entrée de champ. Seulement, cette fois, la scène se déroule au crépuscule. William Friedkin, sur les traces d’Alfred Hitchcock, fait de la pression sociale un virus qui se transmet : pour vivre mieux, il est préférable de le faire sous le couvert du meurtre, préférable à la révélation de sa véritable sexualité.
Pourtant, Cruising reste l’objet de bien des malentendus et autres interprétations alambiquées. N’en déplaise à ses détracteurs, Cruising, par la pertinence de son traitement, reste une référence et un modèle du genre.

Thomas Roland

(1) Alain Dorémieux, préface de Territoires de l’inquiétude 1 (publié dans la collection Présence du fantastique chez Denoël).

mardi 18 septembre 2012

Copinage : Festival En Première Ligne 2012 du 20 au 23 septembre à Ivry


Le festival En Première Ligne débute sa seconde édition cette semaine. Le festival se propose de donner à voir et à entendre les voix, actuelles ou passées, qui oeuvrent à explorer les liens sans cesse renouvelés qui se tissent entre les littératures et le monde social. Littératures du réel donc, littératures aux contours sans cesse mouvants et incertains, mais toujours soucieuses du temps du monde, des luttes qui le constituent ; luttes de genres, de classes, de libération…
De nombreuses initiatives accompagnent le salon proprement dit : des ateliers d’écriture, des films, des activités proposées par la médiathèque, le centre artistique El Duende, une bibliothèque éphémère, un vide grenier littéraire, un troc de livres…


La liste des invités est vraiment sensass', on y retrouve même des aminches déjà interviewés par nos soins tels Caryl Ferey et Jean-Bernard-Pouy, au programme, donc :
Claudine Aubrun, Gilles Bachelet, Mimi Barthélémy, Christine Beigel, Abdel-Hafed Benotman, Christian Billères, Vladimir Bodiansky, Felipe Hernandez, Cava, Henri Deluy, Caryl Férey, Natacha Filippi, Luis Garcia, Magali Giovannangeli, Franck Giroud, Jean-Jacques Greif, Éric Guglielmi, Kamel Hajaje, Éric Halphen, Pierre Hanot, Monique Hervo, Jack Hirschman, Joëlle Jolivet, José Jover, Mehdi Lallaoui, Maximilien Le Roy, Laurent Levy, Iain Levison, Claude Mesplède, Chantal Montellier, Gérard Mordillat, Benoit Morel, Michel Narbonne, Elsa Osorio, Jean-Bernard Pouy, Jonathan Rabb, Jean-Marc Rouillan, Jean-Louis Sagot-Duvauroux, James Sallis, Shumona Sinha, Gérard Streiff, Véronique Vernette, Sergio Zamora, Dominique Zay & Germano Zullo.


La programmation cinéma est travaillée avec l'aide de nos camarades de Chéri Bibi, un excellent zine en vente chez nous, à acheter d'urgence ici. Tous les films projetés sont 100% approuvés par Culture Prohibée, jugez-en par vous-même :
Au Luxy, le jeudi 20 septembre :
18:00 - Bullit de Peter Yates (1969).
20:30 - Drive de Nicolas Winding Refn (2011) d’après James Sallis, en sa présence (film chroniqué dans cette émission avec, en bonus, une interview de Ron Perlman).


Au Robespierre, le samedi 22 septembre :
14:00 - El Chuncho de Damiano Damiani (1967) avec Gian Maria Volonte et Klaus Kinski.
16H - Le Dernier face à face de Sergio Sollima (1967) avec Tomás Milian, Gian Maria Volonte, William Berger, deux westerns sensationnels à voir absolument.
Avec tout ça, si on ne vous a pas donné envie d'y aller, on se demande ce qu'il faut faire... ah si, peut-être vous filer les coordonnées, avec plan et tout et tout... cliquez ici et direction Ivry!!!

vendredi 14 septembre 2012

Mardi 18 septembre dans Culture Prohibée : Rencontre avec William Friedkin


Retrouvez ce mardi 18 septembre à 17h00 (rediffusions le samedi à 10H et le dimanche à 23H), Culture Prohibée sur l'antenne de Graf’Hit (l'émission est également diffusée sur d'autres radios de la bande FM dans divers départements de France, tous les détails sont sur ce blog).


Au programme de votre émission préférée consacrée à l'actualité de la contre-culture, une spéciale William Friedkin, le sommaire:

-Rencontre avec le réalisateur de Killer Joe : William Friedkin.

Pour info, de haut en bas, les affiches de ce post sont de Adam Stone, Neil Cook et Greg Bunbury, elle sont le résultat d'un concours organisée par les distributeurs de Killer Joe (LD Films).


Nous tenons à remercier l’organisation du BIFFF 2012 pour son accueil. Cette série d’émissions autour de William Friedkin est le résultat d’un partenariat avec les sites Sueurs Froides et Sin’Art .

Playlist de l'émission :
-Générique d'après DJ No Breakfast remixé par Léo Magnien (notre flamboyant ingénieur du son);
-Extraits des B.O. de French Connection (Don Ellis), Jade (James Horner), Traqué (Bryan Tyler), Cruising (John Hiatt), L'enfer du devoir (Mark Isham) et Rampage (Ennio Morricone) ;
-The man comes around de Johnny Cash (Traqué).

mardi 11 septembre 2012

L’enfer du devoir de William Friedkin

En complément à l'émission de cette semaine, une tentative de réhabilitation du film le plus mal-aimé de William Friedkin...


Avec Bug, William Friedkin clôt un triptyque sur politique paranoïaque des USA, ses méfaits sur les soldats américains et ses conséquences sur les populations civiles. Le premier volet de ce cycle, L’enfer du devoir (Rules of engagement), sort en France en septembre 2000 et ne manque pas d’offusquer la critique française aux ordres des idées les plus consensuelles. Pourtant, Rules of engagement est une oeuvre complexe et humaniste bien loin des intentions racistes qui lui ont été prêtées qui évoque des thématiques très actuelles en ces temps de fanatismes religieux. Le film de William Friedkin interroge les notions de points de vue, évoque le pouvoir des images, la manipulation des esprits et l’endoctrinement des individus.
Décrire l’univers machiste de l’armée ne signifie pas que Rules of engagement en donne une vision complaisante et idyllique. Le film de William Friedkin n’en est pas moins un film d’hommes. Avant de devenir journaliste et auteur à succès, James Webb, producteur exécutif du film, a d’abord été marine décoré, politicien et avocat. Fort de ses différentes expériences, il s’en inspire pour aborder la thématique de l’éternel combat de l’individu contre le système, sujet fort prisé dans le cinéma américain et, en particulier, dans celui de William Friedkin. « Il n’y a pas de méchants dans Rules of engagement, contrairement aux apparences. Même le conseiller Sokal n’est pas un salaud. Il n’agit pas par intérêt personnel, mais avec le souci de préserver la réputation de son pays dans des circonstances particulièrement délicates. Convaincu que Childers a agi de façon irresponsable, il souhaite éviter que le blâme ne retombe sur les Etats-Unis », explique Richard D. Zanuck, producteur du film. Réalisé sous la présidence de Bill Clinton qui n’est pas le plus va-t’en guerre, tout du moins en apparence, des chefs d’état américains, Rules of engagement ne saurait souffrir d’une réputation pro-Bush. Fidèle à lui-même, William Friedkin ne juge pas ses personnages, que ce soit le Conseiller à la Sécurité Nationale, William Sokal, ou le Colonel Terry Childers, véritable machine à tuer au nom de la patrie. Il laisse le public se faire sa propre opinion.


La tâche de mettre en forme le matériau d’origine revient à Stephen Gaghan, scénariste du film choral de Steven Soderbergh, Traffic, et réalisateur, cinq ans plus tard, de Syriana, autre production à disserter sur les relations troubles et mouvementées qu’entretiennent les Etats-Unis d’Amérique et le Moyen Orient. L’action se situe au Yémen, région du monde secouée par une intense activité terroriste entre 1989 et 2000. La présence occidentale en quête des richesses naturelles qu’offre la région du Moyen Orient est perçue par les autochtones comme une humiliation. Les intérêts occidentaux, en particulier, ceux des USA sont visés en priorité. « Rules of engagement est une fiction, mais une fiction toute proche de la réalité car nos ambassades, assiégées depuis des années, sont fréquemment la cible de manifestants, voire de kamikazes », raconte Richard D. Zanuck. Filmer sur place s’avère difficile et c’est pourquoi, après avoir obtenu la pleine et entière coopération du gouvernement royal, le tournage se déroule à Ouarzazate, dans l’Atlas marocain. Un choix qui se justifie par la forte présence de populations Berbères dans les deux pays. « L’architecture et l’habillement sont similaires », précise le metteur en scène, « de sorte qu’il nous a suffi de modifier quelques petits détails pour faire de Ouarzazate la fidèle réplique d’une ville yéménite ».
Toujours dans un souci de réalisme et pour les besoins des différentes séquences qui mettent en scène un appareillage militaire, le film bénéficie de la coopération complète de l’armée américaine. Conseiller technique sur de nombreuses productions, l’ancien combattant lors du conflit au Viet Nam Dale A. Dye, qui a aussi un rôle dans le film, est là pour garantir de l’authenticité non seulement des scènes de combat, mais aussi de l’attitude des soldats lors d’un conflit armée.
Une telle contribution de la part de l’armée américaine n’augure, à première vue, en rien d’un éventuel côté subversif. Pourtant, le spectacle hollywoodien que propose Rules of engagement se rapproche plus d’un hommage aux soldats Américains, a l’instar de la trilogie de John Ford sur la cavalerie américaine comme Fort Apache, qu’à un véritable film de propagande. Premier film de William Friedkin photographié en cinémascope, Rules of engagement propose un siège d’ambassade particulièrement réaliste qui n’est pas sans évoquer le genre de prédilection du réalisateurs des Cavaliers. La mise en scène des combats impressionne par sa crudité et sa violence très graphique. Un aspect qu’accentuent un montage serré et âpre et un soigneux travail sur le son où les bruits d’ambiance remplacent la musique. En effet, les accords martiaux et les quelques plages d’ambiance synthétiques composés par Mark Isham sont placés avec parcimonie tout au long du métrage, évitant ainsi une spectacularisation à outrance. Dans la dernière partie du métrage, le réalisateur réussit à insuffler un dynamisme qui n’est pas toujours de rigueur dans le film de procès par le biais de nombreux mouvements de caméra, de décadrages, de plongées et contre plongées. Ainsi, son découpage ne se révèle jamais répétitif ou ennuyeux. Enfin, toujours dans la thématique du western, le bureau du conseiller William Sokal devient un lieu où les hommes s’affrontent debout et face à face dans une réminiscence du duel.


Le conflit dans lequel se sont engagées les Etats-Unis au Viet Nam a cristallisé deux idées paradoxales que mettent en évidence le prologue. Si l’Oncle Sam sait faire preuve de son écrasante et disproportionnée puissance militaire, il n’en demeure pas moins un colosse aux pieds d’argile. Alors que le Colonel Terry Childers incarne son côté belliciste et paranoïaque, le Colonel Hays Hodges en est le pendant mélancolique. Au Viet Nam, le premier n’hésite pas à exécuter de sang froid un soldat adverse pour sauver ne serait-ce qu’un seul Américain. Seul survivant de son unité décimée lors d’une embuscade, Hays Hodges sera hanté toute sa vie par cette faillite. Deux personnages que tout oppose, mais réunis en une solide amitié.
Le fait d’avoir choisi Samuel L. Jackson pour jouer le rôle du Colonel Terry Childers n’est pas, pour William Friedkin, un moyen de se dédouaner ou de s’acheter une caution morale face à d’éventuelles accusations de racisme. En un seul plan qui résume l’histoire de ce personnage, le réalisateur justifie ce choix. Enfermé dans son logement de fonction, avec pour seuls compagnons son whisky et son revolver, le Colonel Terry Childers laisse couler ses larmes sur la photo de ses parents décédés. Parce qu’il voulait qu’ils soient fiers de lui, il a embrassé une carrière militaire comme d’autres entrent en religion. Endosser l’uniforme, c’est, pour lui, devenir un vrai Américain et laver l’affront d’années d’esclavages et de ségrégations subies par ses ancêtres : le port de l’uniforme est sa fierté, l’armée, sa seule famille, la défense de son pays, sa seule raison de vivre… Les larmes qui coulent sur son visage lors de la cérémonie des couleurs sont celles d’un homme abandonné et brimé par la seule famille qui lui reste, la confrérie militaire, celle-là même qui lui a appris à tuer. L’orphelin qui voulait faire l’orgueil de ses parents est devenu une machine à tuer parmi les plus parfaites et les plus efficaces. Le Colonel Terry Childers ne fait pas face à des hommes, des femmes ou des enfants, mais à des menaces potentielles dirigées contre son drapeau. À la cérémonie des couleurs, les seuls souvenirs qui peuvent lui revenir sont ceux d’hommes et de femmes ennemis de son pays. D’où ce souvenir, subjectif, de cette petite fille qui, revolver au poing, le vise avec haine. Lors de son procès, devant les photos du carnage qu’il a ordonné au nom de son pays, il n’a de cesse de reconnaître de belliqueux ennemis. Le Colonel Terry Childers reproduit de façon inconsciente, mais avec une ferveur paranoïaque, le comportement protectionniste et belliciste des WASP américains.


La mise en scène suit cette idée d’une armée esthétique et puissante qui a su séduire le Colonel Terry Childers avant d’en faire sa fierté. Sous de martiaux accords, un porte-avions est filmé en contre-plongée puis il est survolé avant qu’il n’envahisse le cadre et les eaux du Golfe d'Aden. Montée en contre-point, la séquence l’évacuation n’a de cesse de mettre en évidence une lutte inégale, une révolte vouée à l’échec. Aux plans de l’émeute et de ses cris de colère, répondent ceux de deux gros hélicoptères aux pâles qui brassent l’air avec fracas. La foule, désorganisée, est filmée caméra à l’épaule. En opposition, contre-plongée, mouvements de caméra fluides sur travellings filment l’intervention du peloton du Colonel Childers. L’apogée de cette démonstration de force est atteinte lorsque la caméra part en arrière dans un mouvement de grue lorsque les soldats américains se découvrent pour ouvrir le feu sur la foule. Un contre champ, en plongée, décrit une foule en pleine débandade. Parmi la cohue qui subit la puissance de feu américaine, fuient des silhouettes qui brandissent des fusils d’assaut.
Tout le métrage est ponctué d’images qui se répondent et qui sont autant d’indices qui renvoient dos à dos les deux pays, les USA et le Yemen, soit dans un but contradictoire, soit dans celui de les confondre. Ainsi, cette petite fille, symbole pour Hays Hodges de sa propre culpabilité, et qui n’a pour toute possession des béquilles qui pâtissent à sa jambe manquante, est l’alter-ego du fils de l’ambassadeur. En pleine évacuation, alors que les balles sifflent autour de lui, le petit garçon en proie à la panique s’accroche à son jouet comme si celui-ci était source de réconfort. Si les femmes yéménites sont voilées et mises en avant pour dissuader les soldats américains de riposter, Mrs Mourain ne témoignera pas contre son mari, l’ambassadeur, de peur de représailles. Elle n’en est pas pour autant voilée… De même, la cassette audio que trouve Hays Hodges dans les décombres de l’ambassade lors de son voyage au Yémen établit un parallèle entre l’endoctrinement religieux que subit la population et l’entraînement militaire de Terry Childers. L’un et l’autre font maintenant partie d’un système, leur humanité ne leur appartient plus. À l’opposition de Hays Hodges dont la carrière fut fauchée dès le départ au Viet Nam, seul personnage du film, avec le Dr Ahmar, a voir dans les victimes de la fusillade des êtres humains et non, soit, des terroristes en puissance, soit, des boucs émissaires pour justifier un procès dans le but de sauver la face du gouvernement américain. Hays Hodges, pourtant descendant d’une famille de militaires, est tiraillé par son amitié pour Terry Childers et par le sentiment de culpabilité que lui inspirent les méfaits de son pays. Le garçon qui fait mine de tirer sur lui d’un geste de la main alors qu’il sort de la clinique tenue par le Dr Ahmar est-il un effet de son imagination, un reflet de sa propre culpabilité et de sa honte ? Lors du procès, alors qu’il fait traduire la cassette d’incitation au Jihad, le metteur en scène le place en amorce du docteur yéménite. Ce cadrage montre à quel point son personnage est affligé de prendre part à la stigmatisation de la population de Sana’a pour défendre son ami.


Pour Hays Hoges, il ne s’agit pas de justifier le massacre d’une population innocente. Dans son réquisitoire, il met en évidence que Terry Childers n’est qu’un rouage bien huilé parmi d’autres dans la machine militaire, qu’il n’a fait que ce qu’il lui a été enseigné. Comme l’a montré l’actualité récente à propos de la guerre en Irak, la hiérarchie se désolidarise de ses soldats lorsqu’il s’agit de faire face à un scandale. Dans ce cas, il est toujours facile de trouver un bouc émissaire parmi les exécutants. Neuf ans après la première guerre du Golfe, Rules of engagement évoque la guerre des images. Aux photos d’un massacre, répond celle d’une caméra de vidéo surveillance aveugle. La cassette vidéo détruite par le conseiller William Sokal est une parabole sur la censure à laquelle se livre alors le gouvernement américain à des fins de propagande. La vision qu’offre la cassette d’hommes en armes dans la foule justifie-t-elle pourtant la réponse du Colonel Terry Childers ? Même si le réalisateur ne juge ni ne tranche sur cette question, il met cependant en évidence que les frappes chirurgicales tant vantées par le gouvernement américain sont un mensonge. Rules of engagement montre que la guerre propre n’existe pas, que les dommages collatéraux font partie intégrante des règles du jeu. En particulier lorsque entre en scène la première armée du monde contre une nation en majeure partie constituée d’agriculteurs comme ce fut le cas au Viet Nam.
Terry Childers n’est pas acquitté parce qu’il a le droit de massacrer des civils, mais parce que, aux yeux de l’administration, il est un soldat qui a fait son travail. Seulement, cette victoire est celle d’un soldat à la carrière brisée, mais surtout de l’homme sur le militaire. Son salut à son ancien ennemi, le Colonel Cao, est celui d’un homme qui reconnaît en lui un autre homme. Tous deux, même s’ils ont été dans des camps différents ont fait le même sale travail. En cela, la musique, qui apparaît martiale et patriotique, qui accompagne ce passage est des plus ironiques car cette séquence relate la victoire de l’individu sur le système, la machine militaire.
Film complexe et ambigu, Rules of engagement renoue avec les films qui militaient contre la guerre du Viet Nam dans les années 70 comme Soldat bleu de Ralph Nelson, chronique du massacre d’un village d’Amérindiens. La force du film de William Friedkin réside dans le fait qu’il n’apporte pas de réponse, qu’il n’a, en aucune façon, la volonté de convaincre, mais bel et bien celle de déranger le spectateur dans un monde aujourd’hui présenté comme tout blanc ou tout noir.

Thomas Roland


samedi 8 septembre 2012

Mardi 11 septembre dans Culture Prohibée : Rencontre avec William Friedkin


Retrouvez ce mardi 11 septembre à 17h00 (rediffusions le samedi à 10H et le dimanche à 23H), Culture Prohibée sur l'antenne de Graf’Hit (l'émission est également diffusée sur d'autres radios de la bande FM dans divers départements de France, tous les détails sont sur ce blog).


Au programme de votre émission préférée consacrée à l'actualité de la contre-culture, une spéciale William Friedkin, le sommaire:
-Retour sur les œuvres méconnues de ce grand cinéaste ;
-Rencontre avec le réalisateur de Killer Joe : William Friedkin.

Nous tenons à remercier l’organisation du BIFFF 2012 pour son accueil. Cette série d’émissions autour de William Friedkin est le résultat d’un partenariat avec les sites Sueurs Froides et Sin’Art .

Playlist de l'émission :
-Générique d'après DJ No Breakfast remixé par Léo Magnien (notre flamboyant ingénieur du son);
-Tubular Bells de Mike Oldfield(B.O. de L'exorciste) ;
-Self Control de Laura Brannigan ;
-Betrayal par Tangerine Dream (B.O. de Sorcerer) ;
-Frog one is in that room de Don Ellis (B.O. de French Connection) ;
-To live and die in LA de Wang Chung (B.O. de Police Fédérale Los Angeles).


vendredi 7 septembre 2012

Preview William Friedkin : Police Fédérale Los Angeles

Dans l'attente de notre prochaine émission qui vous présentera l'oeuvre de William Friedkin ainsi que son interview, une étude sur un de ses films phares : To Live And Die In L.A.



Dualités au soleil
Passé inaperçu lors de sa sortie française en salle en 1986, To live and die in L. A. est le onzième film de William Friedkin. Seul feu le magazine Starfix salut le troisième polar du réalisateur de The exorcist comme un authentique chef d'œuvre. Quand ils ne le traitent pas par le simple et pur mépris, la majeure partie des autres magazines ne signalent qu’un film policier de plus. Depuis, grâce en partie à la vidéo et à l'acharnement des thuriféraires de William Friedkin, le film est devenu culte auprès d'une large frange de cinéphiles. Comme habité par une véritable rage, William Friedkin signe ici l'une de ses œuvres les plus nihilistes, ainsi qu’une réussite technique et artistique qui compte parmi les plus remarquables des années 80.


Los Angeles par William Friedkin
Description réaliste du travail de la police secrète Américaine, To live and die in L.A. bouscule le cahier des charges du Film Noir et évite le piège du pamphlet à la gloire des agents du trésor. Dans le roman éponyme de l’ancien agent de la police secrète, Gerald Petievich, William Friedkin y voit matière à un polar urbain, portrait sans concession de Los Angeles. À l’intrigue basée sur l’expérience personnelle du romancier, le réalisateur y apporte sa touche personnelle par une narration des plus sèches et réussit à rendre un côté quasi-documentaire. L'envers d'une Côte Ouest, belle et proprette, souvent décrite comme paradisiaque est mis à nu. Jamais Los Angeles n'aura paru aussi sale et glauque. Les plages de sable fin laissent ici place à des usines qui crachent d’épaisses fumées noires, les marginaux, qu'ils soient avocats véreux, putains, tueurs à gages ou flics corrompus, se substituent aux filles en bikini des séries télévisées. William Friedkin démythifie une Amérique en proie au capitalisme des plus féroces de l'ère Reagan…
Conséquence d'un individualisme sauvage, c'est dans une extrême solitude qu'évoluent les personnages du film (Richard Chance, agent casse-cou qui veut venger un coéquipier assassiné par le faux monnayeur Rick Masters, et son partenaire, le légaliste et transparent John Vukovich). Ainsi, ils apparaissent isolés dans le cadre lors du générique de début, tous sont en quête de reconnaissance affective. Comme John Vukovich, délaissé par son co-équipier Richard Chance, est isolé par une focale courte au comptoir de quelque bar obscur. Le réalisateur laisse la caméra en retrait, évite tout misérabilisme et jugement manichéen. Les êtres dépeints dans le film sont tout ce qu'il y a de plus humains. Cependant, avec complaisance, ils se vautrent dans leurs déchéances.
Au spectateur incrédule, le réalisateur exhibe une véritable vue en coupe d'une ville malade, une cité d’anges déchus où la fausse monnaie, telle une gangrène, est le seul lien entre des êtres soumis à l'hégémonie du paraître. Dans un style qui n’est pas sans rappeler un reportage photos et des films d’archives, le générique montre malfrats et prostituées qui s’échangent les faux billets. Avec ses rapports d’argents et de sexe dénués de tout sentiment, Los Angeles, cité du pêché et de la luxure, baigne dans la chaleur étouffante et orangée du soleil grâce à une photo très stylisée de Robby Müller : le feu y brûle comme dans la géhenne sans que ses habitants y soient consumés.
Souligné par des panoramiques sur des cimetières de voitures et sur lesquels apparaît le titre, William Friedkin dépeint un enfer urbain d'où il est impossible de s'enfuir. Au générique de fin, une caméra subjective tente une percée par les voies qui mènent à l'extérieur de la ville. En vain ! Sur le bord de la route, au crépuscule, la caméra finit par s'échouer avant de laisser le titre faire une dernière apparition. Un gros plan sur le visage de Richard Chance, silencieux, clôt le film comme une ultime barrière à toute tentative d’évasion.
Entre ces deux parenthèses, les personnages évoluent dans une ville où les nombreuses et tentaculaires routes sont saturées de voitures, les rares espaces verts sont écrasés par des usines, immeubles rectilignes ou autres maisons à l’aspect identique… Des décors, dont l’utilisation rappelle Le désert rouge de Michelangello Antonioni, qui sont filmés comme des parties intégrantes des personnages. L'utilisation de focales courtes et de plans séquences met en perspective l'immensité de la ville et l’appartenance sociale de chaque personnage. Un long mouvement latéral plaque Jeff sur les murs graffités de son quartier. Richard Chance, perché sur le pont duquel il s'élance dans le vide, est filmé sur toute sa hauteur. Son impatience, à l'aéroport, est mise en évidence par un léger travelling en contre-plongée. Procédé similaire sur John Vukovich qui prend conscience de son devenir alors qu'il est sur le point d'assassiner Masters… La mise en scène, fluide et dynamique, utilise tous les ressorts de la caméra. Travellings, mouvements circulaires ou de grue, panoramiques font que les personnages sont suivis au plus près.
Si la caméra se fixe, c’est lors de plans de transitions, de pauses contemplatives sur des paysages urbains, des usines comme des projections des humeurs et de la psychologie des personnages. Cette influence Antonionienne se ressent en particulier avec le refus du surdécoupage. Chaque plan acquiert une dimension métaphysique qu’un montage cut achève de rendre âpre. Un procédé qui, avec le gommage de quelques images sur les impacts de balles sur les visages de Jim Hart et Richard Chance, décuple la brutalité des explosions de violence.
Ce choix du raccord cut ne restreint pourtant pas William Friedkin et sa mise en scène fourmille d’idées qui montrent à quel point il maîtrise sa narration. A la mort de Jim Hart, le fusil qui l'a achevé résonne sur le plan qui suit. Son écho, qui marque l’ellipse, se fond dans les cris des vautours qui tournoient dans le ciel. En deux plans vides de tout dialogue didactique, le metteur en scène convainc de son pouvoir de suggestion.


Danses d’amour, danses de mort
Dans l’équivalent d’une ouverture en iris, la couleur des billets américains du titre laisse la place au visage fardé de blanc d’une méconnaissable Bianca Torres. La fausse monnaie de Rick Masters corrompt les âmes, amène les personnes à se convertir en ce qu’elles ne sont pas : les flics deviennent des malfrats, les artistes des faux monnayeurs, les femmes des putains…
Symbole de passage et de mutations, le blanc évoque aussi la mort et le deuil. Et c’est tout de blanc vêtu, tels les condamnés à la peine capitale, que Richard Chance marche vers son rendez-vous avec Rick Masters. Dans une voiture claire, John Vukovich va passer de l’état de passif à celui d’acteur du drame. A force de se laisser conduire par Richard Chance, il ouvre le feu sur leurs poursuivants.
Sous les aspects d’un androgyne danseur, Bianca Torres embrasse Rick Masters à pleine bouche. Grâce à la magie du contre champ, sous la chevelure de jais rayonne une crinière rousse et, sous le maquillage clair, se dessine les traits de Bianca Torres. Bisexuelle au physique androgyne, petites fesses rondes et hanches absentes moulée par d’étroits pantalons, son personnage contrebalance l’idée que les femmes ne sont que les victimes de puérils concours virils et autres alibis auxquels se prêtent les hommes du film pour tromper leur homosexualité.
Ruthie, après avoir acheté sa liberté par un marché de dupes avec Richard Chance, vend son corps pour survivre. Dans l'ombre écrasante de ce protecteur opportuniste, elle glane diverses informations lors de ces passes. Séductions et soumissions sexuelles sont les bases des relations entre les personnages. Leurs motivations se résument à paraître pour plaire avec pour seule finalité de mieux entuber l’autre. Négociations et marchandages se font dans une salle de culture physique et au sauna, corps et muscles luisants de sueur exhibés comme ceux de vulgaires putains afin d'appâter, d'abuser l'autre. Sans que jamais la vérité ne transpire ; l'âme reste enfouie au plus profond. Entre attirance et répulsion, Rick Masters, le faux-monnayeur et Richard Chance, le flic, vont se confronter. Le faux monnayeur aime à glisser le canon de son revolver dans la bouche de grand Noir bien musclé, à reluquer des corps androgynes ruisselant de sueurs lors de spectacle de danses, à se filmer en train de sodomiser Bianca Torres.
Pour que Richard Chance bande, Ruthie doit enfiler le pull qu’il vient de retirer lors d'un scénario pré-établi de soumission sexuelle. Comme pour affirmer sa virile supériorité, il prend un réel plaisir à mettre son jeton de casino dans la bouche de Rick Masters. Et ce n’est pas un hasard si, lors de l’ultime confrontation, Rick Masters se substitue au reflet de Richard Chance dans le miroir de la salle de gymnastique, l’homosexualité latente et la sexualité équivoque faisant partie d’un jeu de reflets pour William Friedkin. Traits fins ou pommettes hautes, corps filiformes, les physionomies semblent similaires et interchangeables. Les échos, les plans qui se répondent participent à souligner la dualité des personnages…
Bien plus qu'un simple morceau de bravoure, la poursuite en voiture a une fonction identique. À ce moment, le récit bascule, franchit un point de non-retour. L’ambiguïté atteint son paroxysme, tant sur le plan technique que psychologique. Un mouvement de grue monté sur travelling et dans lequel est fondu un léger panoramique vers l'arrière à pour but d’égarer le spectateur : la caméra passe d’une voiture à l’autre. Laquelle suit-elle vraiment ? Blanche ou rouge, elles sont de marque identique et avec habileté, William Friedkin joue avec les points de vue. La caméra, placée tour à tour dans chacun des habitacles, ne dessine que les ombres des occupants. Déstabilisé, le spectateur ne peut jamais distinguer les poursuivis des poursuivants. Entre les deux, la limite est mince. L’issue de la poursuite se matérialise pour Richard Chance et son co-équipier par un sens interdit qu’ils empruntent, symbole, pour ces deux policiers, d’une ultime régression, d’une ultime frontière qu’ils franchissent. Du côté de la loi, ils passent dans l’illégalité la plus totale.


Le cercle du destin
La mort plane sur la cité des anges. Lors d’un explosif prologue, un terroriste se désintègre dans un ciel nocturne. Le martyr a fait long feu et ses cendres de s’éparpiller au-dessus d’une circulation ininterrompue et indifférente.
Comme pour aller à la rencontre de la mort, Richard Chance saute à l’élastique du haut d’un pont comme il se jettera sur le canon du fusil qui lui explosera le visage. À l'instar d'un enfant, il est inconscient du danger qu'il coure et fait courir aux autres. Il repousse sans cesse les limites jusqu'à les exploser. Planté dans ses jeans moulants, il regarde le monde de haut et porte peu d'attention aux autres. Avec l’arrivée de John Vukovich, jeune recrue intègre et pleine d'illusions, au milieu de son enquête, il croit son projet de vengeance voué à l'échec. Obnubilé par celui-ci, Richard Chance exerce sans le savoir un étrange pouvoir de fascination sur son innocent et maladroit partenaire qu’il finit par modeler à son image.
Le poids de sa propre faillite artistique amène Rick Masters à regarder, tel un narcisse torturé, se consumer l’autoportrait qu’il a incendié. Si ses faux billets, produits de son labeur, ne peuvent acheter la mort d'un homme, il préfère leur faire subir le même sort. D’abord reflets d’un contrat mal exécuté, ils représentent surtout la trahison et l’échec qui le prive d’être reconnu comme un artiste.
La mort de ces deux personnages, jumeaux dans la haine, ne marque pas un terme au maléfice de la rancune. Construit tel un cercle sans fin, le film montre le Mal comme un virus qui se transmet de façon infinie sans qu’il puisse être éradiqué. La spirale de l’insatiable appétit de vengeance et, de façon paradoxale, le désir de vaincre le Mal procure à celui-ci un terrain facile à conquérir. Ainsi, Jim Hart, malgré sa mort solitaire, lègue à Richard Chance sa ténacité à arrêter Rick Masters. Une obsession qui le dévore de l’intérieur jusqu’à devenir une tenace rancune.
Après la mort de Richard Chance, John Vukovich sort de l’ombre avant de partir, armé du revolver que son collègue décédé lui a transmis, pour accomplir son destin. Le soleil s’élève sur Los Angeles et laisse apparaître un nouveau John Vukovich. Dans cette séquence finale, la musique, très présente, n'a pas qu’un rôle illustratif. A chaque coup de cymbales correspond une attaque irréversible sur le mental de John Vukovich. Aux teintes orangées du feu qui dévore chaque recoin de l’imprimerie de Rick Masters se mêlent les plaintes des âmes corrompues par la fausse monnaie de Rick Masters. Dans cette ambiance infernale, le crédule John Vukovich meurt sous les coups de bâton du faux monnayeur pour renaître tel un être corrompu et animé par la haine.
Dans la séquence suivante, par un jeu de lumière et d’angles de caméra, William Friedkin rend parfaite l’illusion de voir Richard Chance se profiler le long de la maison de Ruthie. Silhouette, coiffure et tenue vestimentaire font de John Vukovich la réplique exacte de son défunt collègue. Et, dans un dernier plan, l'horizon dégagé qui s’offrait à Ruthie se retrouve à nouveau obscurci par le 4x4 de Chance. Telle une bête à l’affût…


Thomas Roland



samedi 1 septembre 2012

Mardi 04 septembre dans Culture Prohibée : Une spéciale rentrée cinéma avec, en bonus, les interviews de Joseph Kahn et Bill Wheatley !!!


Retrouvez ce mardi 04 septembre à 17h00 (rediffusions le samedi à 10H et le dimanche à 23H), Culture Prohibée sur l'antenne de Graf’Hit (l'émission est également diffusée sur d'autres radios de la bande FM dans divers départements de France, tous les détails sont sur ce blog).

Au programme de votre émission préférée consacrée à l'actualité de la contre-culture, une spéciale rentrée :
-Hommage à Tony Scott ;
-Retour sur les sorties DVD de l'été avec The Incident d'Alexandre Courtès (M6 Vidéo) et Detention de Joseph Kahn (SPHE) ;
-Interview du réalisateur de Detention, Joseph Kahn ;
-Retour sur les sorties cinéma de l'été (L'Ombre Du Mal, The Raid, Piégée, Kill List, ACAB, The Dark Knight Rises, My Soul To Take, Expendables 2) ;
-Brève rencontre avec le réalisateur de Kill List, Ben Wheatley ;
-Sorties cinéma de cette semaine avec Le Guetteur (Michele Placido) et, surtout, nos deux coups de coeur de la rentrée, The Secret(Pascal Laugier) et Killer Joe (William Friedkin).


Nous tenons à remercier les organisations du PIFFF 2011 et de L'Etrange Festival 2011 pour l'accueil réservé à notre équipe. Cette émission est le résultat d’un partenariat avec Oh My Gore .

Playlist de l'émission :
-Générique d'après DJ No Breakfast remixé par Léo Magnien (notre flamboyant ingénieur du son);
-I want your sex de George Michael (B.O. du Flic de Beverly Hills 2) ;
-Extraits de la B.O. de True Romance par Hans Zimmer et The Other Side par Aerosmith ;
-Take my breath away par Berlin (B.O. de Top Gun) ;
-Extrait de la B.O. de The Raid par Mike Shinoda, Aria Prayogi, Joseph Trapanese & Fajar Yuskemal Tamin ;
-Extrait de la B.O. de Piégée par David Holmes ;
-Extrait de la B.O. de The Secret par Todd Bryanton ;
-Voices of america's son par John Cafferty (B.O. de Cobra).